Bubby (Nicholas Hope) ha 35 anni, ma non è mai uscito di casa. La madre, grassa e sfatta, lo ha tenuto segregato fin dalla nascita in un ambiente squallido e senza luce, obbligandolo a stare immobile su una sedia durante le sue lunghe assenze. E' un vero e proprio incubo la parte iniziale di Bad Boy Bubby, del regista australiano Rolf de Heer. La macchina da presa spia Bubby da vicino, seguendolo in tutti i suoi gesti malati: sfoga la sua aggressività su un gatto, fino a ucciderlo, dà la caccia agli scarafaggi di cui spesso si ciba, ha rapporti incestuosi con la madre, sogna di varcare almeno una volta la porta che lo separa dal mondo esterno, senza però avere mai il coraggio di farlo. Glielo proibisce il terrore di un crocifisso (senza testa) che - glielo ha detto la mamma - non smette mai di osservarlo. Un giorno, però, le cose cambiano. Si rifà vivo papà, divenuto nel frattempo un predicatore alcolizzato. A Bubby non sta bene che l'intruso si apparti con mamma: così come aveva fatto con il micio, manda entrambi i genitori all'altro mondo, impacchettando le loro teste con fogli di cellophan. Libero, finalmente. La vera vita gli è ora davanti. Un "ragazzo selvaggio" che non sa né leggere né scrivere, senza alcuna nozione sulle regole del vivere civile. Solo le pulsioni elementari: dormire, mangiare, fare all'amore. E' piena di strani incontri la nuova realtà di Bubby: una suffragetta dell'Esercito della salvezza, un collezionista d'arte, uno scienziato atomico deciso a dimostrargli che Dio, se c'è, è senz'altro un essere inferiore, poliziotti e carcerieri sadici, un gruppo rock che, un po' per gioco un po' per incoscienza, se lo porta in giro. Ora Bubby racconta le sue vicende in musica, e la gente, credendolo un poeta, ne è affascinata. E arriva anche l'amore, con un'assistente di handicappati gravi con i seni grandi e morbidi come quelli di mamma.

Un film ribelle degli anni tra i Sessanta e i Settanta, su cui però sia passato il rullo compressore del tempo: questo sembra Bad Boy Bubby. In comune con gli autori arrabbiati d'allora, Rolf de Heer ha il gusto della dissacrazione: non quella che negli anni Novanta è venduta al supermercato sotto l'etichetta "trasgressione"; quella, invece, che s'avventa urlando e a testa bassa contro il "sacro".
Madre, padre, amore, istituzioni: Bad Boy Bubby non tralascia niente di ciò che è dissacrabile. Nel suo attacco a testa bassa, de Heer sceglie la dismisura. Se ha da bestemmiare, usa l'iperbole: occorre "credere nell'inesistenza di Dio", dice un suo personaggio, scienziato, musicista e missionario d'ateismo (intanto, l'occhio del cinema arretra, allargandosi sulla "macchina infernale" di una centrale nucleare). Se ha da uccidere il potere dei padri, lo fa uccidendo direttamente i padri per soffocamento, e in sovrammercato anche le madri. Se ha da prendersela con Edipo, lo fa mettendo la massa enorme e flaccida di Mom a cavalcioni di Bubby.
Oltre alla ribellione, in Bad Boy Bubby c'è anche la claustrofilia. Proprio così: non la claustrofobia, che di per sé porterebbe a fuggire lontano da ogni luogo chiuso, ma la claustrofilia, ossia una passione coatta e insistita per tutto quel che rinserra dentro una stanza, una situazione, un'idea, un'ossessione. La prima parte del film - la più riuscita - è "tenuta" a forza nello scantinato in cui vivono Bubby e Mom. Tra i muri sporchi e opprimenti, sotto la luce fioca, de Heer si muove a suo agio totale, con una serie ininterrotta di invenzioni narrative e visive (claustrofilia, appunto). Gli unici momenti ironici e "leggeri" - voluti? non voluti? - sono quelli dedicati a Pop, il padre che ritorna dopo 35 anni e che ha la stessa improntitudine di Braccio di Legno, il vecchio padre di Braccio di Ferro (qualcuno tra gli entusiasti di Bad Boy Bubby si scandalizza per il confronto? Ma chi ha detto che solo de Heer possa dissacrare?).
Poi, quando finalmente la porta sembra aprirsi sul mondo - e quando Bubby sembra decidersi a uscire dal ventre materno -, quel che c'è fuori si rivela un altro ventre gonfio d'angoscia. Rare sono le sequenze esterne e diurne: l'Adelaide di de Heer è una città mostro, follemente sbilanciata verso l'ombra dell'anima, la periferia della mente, la spazzatura del cuore. Su tutto grava una cappa tetra, opprimente su di noi come il corpaccione di Mom su Bubby, cui la regia talvolta riesce però a dare immagini coinvolgenti (caustrofilia, ancora). Nella città-mostro, dunque, l'eroe s'aggira senza mai arrivare da nessuna parte: il che è quanto di più increscioso possa accadere a un eroe. Il suo cammino è illusorio, circolare. E come potrebbe non esserlo, visto che avviene appunto in un ventre? Non apprende davvero, Bubby, e neppure parla davvero. Invece, imita e rispecchia frammenti di discorsi, comportamenti, espressioni del viso (Nicholas Hope rende credibile questo camaleontismo inconsapevole). D'atra parte, non essendo mai "venuto alla luce", metabolizza cibo che altri hanno già metabolizzato. Detto altrimenti: si ciba di tutto quello che trova nella città-ventre e che abbia l'anonimato squallido del rifiuto, dello scarto. O forse si dovrebbe dire: così fa de Heer, che costruisce il suo film rovistando volutamente nella spazzatura delle idee, delle abitudini, dei sentimenti, qua e là producendo anche effetti di emotività intensa (come nelle sequenze dedicate al rapporto di complicità e d'amore tra Bubby e alcuni spastici: sconvolgenti, invedibili).
Proprio come il suo personaggio, anche de Heer non trova - e forse neppure cerca - una via d'uscita. Qualche occasione per concludere gli capita a tiro, durante le due lunghe ore del suo film-ventre. Quando Bubby torna a casa e si sdraia sopra il profilo disegnato con il gesso del cadavere di Mom (o di Pop?), cercando di adattarsi alla sua forma, la conclusione sembra trovata. Si tratterebbe anche di una grande conclusione, da ribelle radicale e spietato. Invece le immagini continuano a scorrere. La macchina da presa torna a vagare per la città, "girando" in tondo nella spazzatura (caustrofilia coatta e insistita, di nuovo).
Così accade, ancora, per quattro o cinque volte: la fine viene annunciata, ma il film prosegue, inesorabile. Che de Heer non sopporti l'idea di abbandonare il luogo chiuso delle sue ossessioni? Che non riesca a immaginarsi cosa ci sia fuori, nel luogo aperto di tutto il cinema ancora possibile? Forse, sopra il suo film anni Sessanta e Settanta è realmente passato il rullo compressore del tempo, spappolando sia il sacro che la dissacrazione, riducendo tutto a spazzatura da cui diventa impossibile ricavare un senso che non sia il girare in tondo. O forse, più semplicemente, per "venire alla luce" davvero de Heer ha bisogno del prossimo film.

archivio dei film

programma del Cineforum

home page