Nei film storici la parte più difficile e controversa è quella della ricostruzione, Daney, anzi, affermava che "il cinema è un'arte che fallisce sempre nella ricostruzione del passato, ma quello che può fare è captare il momento in cui le cose avvengono". Ricostruire, infatti, significa avere la percezione di uno spazio tempo che non appartiene ai contemporanei. I documenti in possesso sono freddi, ed è laborioso estrinsecarne immagini. Sempre Daney diceva che "il cinema, arte del presente, deve svolgere il suo ruolo, che è quello di registrare un'ora zero e registrare allo stesso tempo le espressioni felici o avvilite dei testimoni dell'epoca". Placido Rizzotto comincia da un felice stratagemma (peraltro già utilizzato da Scimeca in Il Giorno Di San Sebastiano, ma anche le immagini fisse di Un Sogno Perso): un cantastorie racconta davanti a un pubblico eterogeneo del presente una vecchia storia. E lo fa, in modo antico, illustrando le immagini della storia, la storia di Placido Rizzotto. In questo caso le tavole del cantastorie coincidono con lo spazio tempo del film, con le stesse inquadrature, l'ora zero che inizia a battere e dalla quale si svilupperanno gli eventi successivi, le caratteristiche dei personaggi e degli ambienti in cui vissero. Si tratta di una vera e propria cristallizzazione del tempo in ciascuna illustrazione. Nel racconto è possibile individuare i momenti/le cristallizzazioni salienti della storia, non solo di Placido Rizzotto, ma di un intero popolo anche se in questo caso il valore antropologico di recupero della memoria è frustrato dalla presenza di una lingua neutra (né siciliano, né italiano).

Poiché ci siamo trovati di recente ad analizzare il film I Cento Passi, per le similitudini e le analogie è possibile tentare una sorta di collegamento tra le due opere, non fosse altro che esse interessano due momenti diversi, il secondo dopoguerra e gli anni settanta, e ugualmente il tema della mafia e dei legami stretti tra gli abitanti di piccoli centri, Cinisi e Corleone. Indubbiamente i due film sono sovrapponibili come sceneggiatura, ma come vedremo Placido Rizzotto, nel giudizio di valore, mostra qualcosa in più, perché la sua struttura dialettica, la contrapposizione tra mafia e coloro che coraggiosamente la combattono, non si riduce all'esemplarità del gesto umano che deflagra nel sacrificio finale. Peppino Impastato e Placido Rizzotto avevano l'audacia di opporsi frontalmente ai soprusi mafiosi, ma al di là del ritratto e l'esaltazione delle figure eroiche, come si evince dalla strutturazione del racconto, la misura principale è quella che Gilles Deleuze chiama grande forma dell'immagine azione. Questa struttura (definita per comodità SAS, situazione-azione-situazione) procede da una situazione iniziale che produce come effetto l'azione e questa azione porterà a una nuova situazione, differente da quella iniziale. È un processo che generalmente ha fiducia nell'aspetto evolutivo della Storia, identificando nelle situazioni mutate momenti di progresso. Possiamo subito notare che Placido Rizzotto e I Cento Passi, per il fatto di rappresentare due momenti diversi della storia siciliana, nel descriverci la situazione posteriore agli omicidi di Rizzotto e Impastato, sono prove abbastanza inquietanti dell'immobilità della Storia. Nel processo che si ripete situazione-azione-situazione, sembra davvero improbabile registrare sviluppi etici concreti. Il senso dell'operazione è, tuttavia, traslato nel fuori schermo, nei sentimenti dello spettatore.

Gli eroi che rappresentano i due momenti etici sono sconfitti. Perdono la vita, entrambi in modo brutale. E questa sconfitta è raffigurata drammaticamente in Placido Rizzotto, quando i carabinieri aprono, davanti ai familiari, la sacca con i pochi resti di Placido. La domanda rivolta allo spettatore sarebbe più o meno questa: è dunque tutto ciò che rimane di Placido o c'è qualcos'altro? Anche se l'interrogativo contiene una chiara retorica morale, è un segno tangibile dell'efficacia stilistica del film, che propone i suoi schemi retorici in una forma meno goffa e banale rispetto a I Cento Passi, retorica che in quel caso derivava più dall'energia anche spettacolare dello scontro tra forze del bene e del male ben identificate. Per provare questa tesi, la sceneggiatura di Placido Rizzotto contiene un brano chiarissimo: Placido nell'assemblea del sindacato invoca la responsabilità di ciascuno perché la mafia (è una consapevolezza che ci si sforza di ripetere) è in ciascun individuo in quel sottile gioco di paura coraggio, complicità e ferma opposizione.
Rizzotto sta, infatti, ribadendo che la lotta dei contadini risiede nella forza collettiva e basta una sola crepa per pregiudicare il risultato. Ma a questa forma civile, istituzionalizzata, di organizzazione della lotta si contrappone quella selvaggia della mafia, che nel periodo più caldo dal novembre 1946 ad aprile 1948, come citano i documenti storici, compie ventisei omicidi con i quali colpiva direttamente le rivendicazioni dei contadini. Questa forma selvaggia è descritta da Scimeca, nella ferina vendetta, tutta personale, del pastore, per il figlio innocente ucciso, vendetta equivalente a quella mafiosa come efficienza di risposta.
Nella struttura deleuziana che abbiamo assunto per i due film è importante il riferimento al cinema western (quello di Ford e Ince). Se nel film di Giordana la sfida tra mafia e Impastato aveva una connotazione duale, quella che nel western deflagra nello scontro conclusivo, in Placido Rizzotto la parte più significativa è quella che Deleuze chiama inglobante. In questo caso abbiamo una struttura SAS cosmica o epica: "L'eroe diventa uguale all'ambiente tramite la comunanza, e non modifica l'ambiente, ma ne ristabilisce l'ordine ciclico". Con immagini che sono la parte più emozionante del film, perché lo sguardo si espande, per lo più dall'alto, sulla terra. Un po' secondo la tradizione russa da Dovzenko a Tarkovskij. Vediamo più volte il paese dalle cime delle colline, il boss tradito che dice "non l'avevo mai visto da quassù il paese", le terre incolte dei feudi occupate dai contadini, i colori splendenti dei campi, la solarità e le ombre che si confondono, le tortuosità dei sentieri e gli anfratti rocciosi, dove si preparano i delitti e si fanno sparire i corpi degli ammazzati.

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